الصورة السينمائية عمل شيطاني

نشأت السينما وعرفها جمهور المشاهدين باعتبار أنها صورة ثابتة مرئية أمامهم في أول الأمر، ثم ما لبثت أن تحركت وتوالت حركتها، حتى إنهم أطلقوا عليها «الصورة المتحركة» وفي أوائل إرهاصاتها اعتمدت السينما دون غيرها من الفنون، على الصورة حتى لو تعلق الأمر بحركة الإنسان والكائنات والآلات وخروج جموع البشر من المصانع ومحطات السكك الحديدية.
يشير د. فاروق إبراهيم في كتابه «جماليات منظومة البيئة في السينما التسجيلية المصرية» إلى أن السينما أضحت واقعا، بعد أن أرست قواعدها، وفرضت سيطرتها، بل ونفوذها فيما بعد همساً، ثم جهراً، في تساؤل رئيسي: هل السينما لغة متفردة لها قاموسها الخاص ودلالاتها ما بين الصورة والتصور والرمز والمعنى؟
ويوضح أنه من المؤكد أن السينما لها كيان عضوي ولغة، لكن لغة السينما ليست محملة بكتالوج يمكن الاستعانة به أو تطبيق أبجدياته حرفيا، أي أنها بناء من دون نظام لغوي يمكننا تطبيق مفرداته، بل لها خصوصية ولغة متولدة وحاضنة، فلا تقف عند مرحلة معينة أو دلالات ورموز مقيدة، فاللغة كائن يتنفس بحرية لا يمكن إيقاف تدفقاته وأيقوناته وشفراته عند مرحلة معينة، ويؤكد ذلك «أستروك» أن السينما لغة وأن الكاميرات هي بمثابة الفيلم الذي يقوم المخرج بالكتابة به لغويا وذلك لتحقيق فيلمه.
حتى إن المخرج السينمائي «جون فورد» يذكر: إنني أستخدم أقل قدر ممكن من الحوار في أفلامي، فأنا أؤمن أن السينما في الأساس صورة، ولذلك فأنا أعمل على أن تقوم الصورة نفسها بالكلام، ومن ثم يحدث الاختلاف الشكلي ما بين فنون السينما والفنون الإبداعية الأخرى، فالسينما تتحاور عن طريق الصورة، فهي تعتمد في مادتها ومرجعيتها على الواقع المعيش، بصرف النظر عن طبيعة هذا الواقع، فهو مثل الطبيعة الصامتة، مادة خام يعاد تشكيلها، وكأنها قطاعات من النحت المرئي، تتعدد طرق التعبير عنه، حتى إن مدارس الفن المختلفة لها واقعها الخاص.
وفي بداية الحركة في الصورة السينمائية، التي كانت تمثل في مراحلها الأولى سحراً بصرياً، كما يقول د. إبراهيم في الكتاب وعملاً شيطانياً، لا قبل لهم به، فلم يصدق المشاهدون في البداية أن ما يشاهدونه جزء من حياتهم اليومية، أو أن الحياة يمكنها أن تتحرك أمامهم، بل ويمكن إعادة ما شاهدوه أكثر من مرة، حتى يتحقق ما يفكرون فيه بأنه يمكن تسجيل حياتهم وفق ما يرونه مناسباً لهم، حتى لو كان وهمًا يتلاشى بتلاشي المؤثر البصري وهو الصورة.